alte texte

In seiner Schrift „Ohne Leitbild“, die sich gegen eine zyklisch auftretende Forderung richtet, dem einzelnen Kunstwerk äußerliche Kriterien für Kunst im Allgemeinen aufzudrücken, an welche die Künstler in ihrer Produktion sich halten können und müssen und durch die auch der Rezipient die Mittel zur Einschätzung in die Hand bekommt, formuliert Adorno:

„Die Sphäre aber, in der über richtig und falsch zwingend, doch ohne Rekurs auf trügerische Leitbilder sich entscheiden läßt, ist die technische.“1

Um das Missverständnis zu vermeiden, dass mit diesem Kriterium der Entscheidbarkeit, das bruchlose sich Fügen des einzelnen Kunstwerkes in die Einheit des Stils gemeint sein soll, verweist Adorno darauf, dass das sich Halten an die aus der Einheit des Stiles ergehenden Forderung zu nichts weiter führe, als zur Kopie des Vorhandenen.

Wenn in der Vergangenheit große Kunstwerke sich darstellten als geschlossen und in der Sprache einfach identisch, so sei dies nur ein Phänomen ihrer Oberfläche. In Wahrheit seien sie „Kraftfelder, in denen der Konflikt zwischen der anbefohlenen Norm und dem ausgetragen wird, was in ihnen Laut sucht.“2 Je energischer dieser Konflikt ausgetragen würde, um so höher rangieren sie.

Stil ist demnach ein Produktionsverhältnis, das die künstlerische Produktion zugleich hemmt und fördert. Mit dem Wegfall der „anbefohlenen Norm“ scheint nun ein Zustand erreicht, der in absolute Beliebigkeit ausartet. Es könnte angenommen werden, daß der subjektiv künstlerische Ausdruck ungehemmt ins Freie trete.

Dieses Moment des Ungehemmtseins würde aber Ausdruck im emphatischen Sinne unmöglich machen, die Momente des Werkes auf willkürliche Gefühlsäußerungen reduzieren und mit der Einheit des Werkes dieses selbst auflösen. Der Wegfall des Widerständigen des Materials und der Anstrengung, dieses zu überwinden, suggeriert angesichts gesellschaftlicher Totalität eine Freiheit, die nur durch das sich Fügen des Einzelnen ins Allgemeine erkauft würde und somit keine wäre.

Trotzdem will Kunst ihrem Gebilde ein Moment von Unmittelbarkeit zusetzen.

Kunst dürfe sich diesem Konflikt nicht entziehen. Sie könne ihm nur begegnen, wenn sie auf Durchbildung des einzelnen Werkes geht, eine innere Rationalität entwickelt. Diese innere Rationalität lässt sich nicht durch der Kunst äußere Normen bestimmen. Erst im Vollzug ergibt sie sich und macht dieses zu einem in sich dynamischen Phänomen im Stillstand, das nur dem Zugang gestattet, der die innere Dynamik bereit ist nachzuvollziehen.

Die Beliebigkeit der zeitgenössischen Kunst ist demnach eine nur scheinbare.

Im Material wird der Künstler auf Geschichte verwiesen, denn Material ist „sedimentierter Geist.“3 Der Künstler hat dem Materialstand gerecht zu werden, er hat Veraltetes und Brauchbares von einander zu scheiden und somit einen Ausdruck zu ermöglichen, der zugleich subjektiv, aber in seiner Subjektivierung sich als objektiver bewährt. Dies ist nicht durch universelle feste Normen zu erreichen. In der geschichtlichen Veränderung verändert sich die Produktion. Einzig im Hier und Jetzt ist über das Verfahren zu entscheiden.

„Der fortgeschrittenste Stand der technischen Verfahrungsweise zeichnet Aufgaben vor, denen gegenüber die traditionellen Klänge als Clichés sich erweisen.“4

Adorno bringt hier einen Begriff von Technik ins Spiel, der sich von dem der Dialektik der Aufklärung grundlegend unterscheidet. Während dort Technik zwischen dem Zweck der Produktion, der außerhalb der unmittelbaren, in der Ordnung des Eigentums begründet ist, und den gegenständlichen Bedingungen der Produktion vermittelt und unter den Bedingungen der kapitalistischen Produktion die Subjektivität versachlicht wird, wird künstlerische Technik zu einem Kriterium für Richtigkeit und ästhetische Verbindlichkeit, die sich auf die Sache selbst richtet, und in ihrer Versachlichung Subjektivität freilegt. Anhand einer Konfrontation der Begriffe künstlerischer und außerkünstlerischer Technik soll deren gegenseitiger Verwiesenheit nachgegangen werden.

Um eine Bestimmung künstlerischer Technik zu leisten, gilt es sich zunächst einer Bestimmung dessen zu versichern, was Kunst sei. Nun läßt sich in der Adornoschen Theorie keine abschließende Definition des Kunstbegriffes finden. Vielmehr handelt es sich in diesem Werk um mannigfaltige Bestimmungen von Widersprüchlichkeiten. Aufgezeigt wird eine historische Entwicklung, eine Bewegung innerhalb des Begriffes. Was einmal als Kunst bestimmt ist, entzieht sich dem universellen Zugriff.

Sicherlich ist die Menkesche Bezeichnung Negativitätsästhetik, die er von Jauß5 übernimmt, bedacht gewählt, geht es ihm doch darum, Negativität zu überwinden. Dabei hält er sich an eine Anweisung Wellmers, der in einem Aufsatz auf die aporetische Verwiesenheit der Werke „Negative Dialektik“ und „Ästhetische Theorie“ hinweist und die Auflösung des von Adorno widersprüchlich bestimmten Gehaltes der Moderne sowohl in der Kunst, als auch in der Philosophie, anstrebt:

„Die Aporie könnte etwa zum Verschwinden kommen, indem die Philosophie über die Begriffe, Probleme oder Prämissen hinauskommt, aus denen die Aporie mit scheinbarer Notwendigkeit resultierte, oder indem sie die Fragen neu formuliert, die scheinbar nur aporetische Antworten zuließen“6

Nicht durch definitorische Festschreibung, sondern durch die Arbeit des Begriffes, lässt sich dem beikommen.

„Kunst hat ihren Begriff in der geschichtlich sich verändernden Konstellation von Momenten; er sperrt sich der Definition.“7

Kunst bestimmt sich aus ihrem Anderen, dessen, was nicht Kunst ist, so eine Ausgangsthese Adornos; „das allein genügte irgend der Forderung einer materialistisch dialektischen Ästhetik.“8

Daraus und aus dem Gang der Ästhetischen Theorie folgert Menke:

„Der Begriff der ästhetischen Negativität läßt sich als Adornos Vorschlag zur Explikation des ästhetischen Erfahrungsprozesses deuten, aus dem ästhetisches Vergnügen entsteht, indem er Verstehen negiert.“9

Menke entwickelt eine Theorie der Kunst, die sich auf genau dieses gründet. Obwohl er ein Kantsches Autonomiegesetz verteidigt, bezieht er die Werke auf ein ihnen Äußeres. Ihr spezifischer Effekt bezöge sich auf Verletzungen diskursiver Regeln, die eine Irritation produzierten. Durch diese Irritation käme es zum permanenten Verzögern der Signifikantenbildung, da die einzelnen Momente ihrer regelgerechten Umgebung entnommen seien und in einen quasi irrealen Kontext gestellt, der Verstehen unmöglich macht.

Dabei bezieht er sich auf einen Aufsatz von Sklovski. Dieser Analysiert in „Kunst als Verfahren“10 den poetischen Stil vor allem Tolstois in der Novelle „Der Leinwandmesser“, aber auch anderer Werke dieser historischen Situation. Menke nimmt, das von Sklovski Explizierte zur allgemeinen Bestimmung von künstlerischen Verfahren und setzt Automatismus und Nicht-Automatismus, die er als Verstehensvollzug denkt, abstrakt gegeneinander.11 Dies begründet sich in Menkes Ineinssetzung von Denken, Identifizieren und Verstehen.

„Demgegnüber ist ein Vollzug des Verstehens, indem der Prozeß sein Resultat überdauert, ohne identifizierendes Ende,…

Ein solcher Verstehensvollzug kann jedoch nicht mehr ein gelingendes Verstehen oder Identifizieren genannt werden.“12

Auch wenn dieser eine Aufsatz Sklovskis eine universelle Betrachtung der poetischen Sprache nahelegt13, gelten seine Studien jedoch der Herausarbeitung einer Theorie der literarischen Evolution in Zusammenhang der Russischen Formalen Schule, die es geradezu verbietet, bestimmte Verfahren außerhalb ihres geschichtlichen Kontextes zu universalisieren.14

Massenkonsumenten rekurriert wird, ist ein Verstehen der Kunst natürlich unmöglich. Erkenntnis richtete sich dann auf die angepriesene Ware, den Tauschwert, und nicht auf das künstlerische Produkt in seiner Einzigartigkeit.

Kunst ist Produkt der Formung von Nichtkünstlerischem, empirischen Stoffen, eben von Anderem der Kunst. In diesem Zusammenhang tritt ein Grundverhältnis der Kunst zu Tage. Die Produkte der Kunst sind ein Geistiges, als solches aber nur existent, wenn durch Technik vermittelt, das Geistige sich in einer empirischen Gestalt ausdrückt. Es ist für die Rezeption von Kunst nicht interessant, was der Künstler wollte, von Interesse ist vielmehr, was im Werk selbst stattfindet.

Es müssen also besondere Qualitäten künstlerischer Technik sein, die über das handwerkliche Geschick hinausgehen, die die künstlerische Produktion auszeichnen.

„Indem sie angreift, was die gesamte Tradition hindurch als ihre Grundschicht garantiert dünkte, verändert sie sich qualitativ, wird ihrerseits zu einem Anderen. Sie vermag es, weil sie die Zeiten hindurch vermöge ihrer Form ebenso gegen das bloß Daseiende, Bestehende sich wendete, wie als Formung der Elemente des Bestehenden diesem zu Hilfe kam.“15

Kunst ist also in ihrer Entwicklung doppelt negativ bestimmt. Einmal negativ gegen ihr Äußeres, das „bloß Seiende“. Die zweite Seite der Negativität ist die gegen die Kunst selbst. Indem kein Kunstwerk sein will wie ein anderes, muß es sich negativ von allen anderen absetzen, Kunst also immer auch ein Anderes vergangener künstlerischer Produktion sein.

1Theodor W. Adorno: Ohne Leitbild, Frankfurt am Main 1967, S.17

2a.a.O.: S.11

3cf. Theodor W. Adorno: Philosophie der neuen Musik, Frankfurt am Main 1976, S. 39

4 a.a.O.: S.40

5cf. Hans Robert Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, München 1977

Jauß plädiert in seiner Adornokritik für eine Rezeptionsästhetik, wobei er der Kunst, die gesellschaftliche Funktion der Sinnstiftung zuweist, die laut Jauß nicht notwendig affirmativ sein muß. Zu bemerken ist, daß der aus der Rezeption gefilterte Sinn dem Werk äußerlich bleibt und an dessen Gehalt vorbeigeht. Besonders deutlich wird das an der Debatte um einige Werke Brechts, die nur aufgrund von Sätzen, welche aus dem Kontext der Stücke gerissen werden, verworfen oder gefeiert worden sind. Am deutlichsten ist dies an Brechts Lehrstücken zu verfolgen.

6A. Wellmer: Endspiele: Die unversöhnliche Moderne, Frankfurt am Main 1993, S. 211

7Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie, Frankfurt am Main 1973, S.11

8Ästhetische Theorie, S.12

9Christoph Menke: Die Souveränität der Kunst, Frankfurt am Main 1991, S. 45

10in Fritz Mierau (Hg): Die Erweckung des Wortes, Essays der russischen Formalen Schule, Leipzig 1987

11Danach müßten alle in Romanen und Erzählungen auftauchenden Pferde sprechen können.

12Christoph Menke: Die Souveränität der Kunst, S. 50

13Sklovski wendet sich in diesem Aufsatz gegen eine im damaligen Rußland gängige Auffassung, nämlich daß Kunst Denken in Bildern sei, und stellt ihr ein Verfahren der Entfremdung entgegen. Jurij Striedter schreibt hierzu:

„Gerade wenn man diese Mängel an Sklovskijs Verfremdungs-Theorie kritisch vermerkt, ist es nötig, zugleich darauf hinzuweisen, daß in der Verfremdungs-These selbst schon ein Korrektiv enthalten war. Wenn Literatur nur durch Verfremdung wirksam wird und wirksam bleibt, müssen die auf diese Weise entstandenen neuen Formen, sobald sie ihrerseits kanonisiert und damit automatisiert worden sind, selbst wieder verfremdet werden.“ J. Striedter (Hg.): Russischer Formalismus, München 1971, S.XXIV

.

14Hier sei auf einen anderen Vertreter, der auf theoretischen und politischen Feld fast arbeitsteilig operierenden Gruppe der russischen Formalisten verwiesen. Jurij Tynjanow entwickelte eine Theorie der literarischen Evolution, die sich auf die Autonomie des Werkes im historischen Verhältnis gründet. Das, was Menke als Irritation des Verstehens erfährt, ist im literaturhistorischen Kontext dann eine immanente Auseinandersetzung und ein sich Sperren gegen Automatismen.

„Wenn die Vorstellung von der Bedeutung ‚verblaßt‘, wird das Wort, das die Vorstellung ausdrückt, zum Ausdruck einer Verbindung, einer Beziehung, wird es zum Hilfswort. Mit anderen Worten, seine Funktion ändert sich. Ebenso verhält es sich mit der Automatisierung, mit dem verblassen eines beliebigen literarischen Elements: es verschwindet nicht, nur seine Funktion ändert sich, sie wird zu einer Hilfsfunktion.“

Jurij Tynjanow: Über literarische Evolution, in: Fritz Mierau (Hg.): Die Erweckung des Wortes, Leipzig 1987, S. 410

15Ästhetische Theorie, S.10 f.

Advertisements
Dieser Beitrag wurde unter Allgemein veröffentlicht. Setze ein Lesezeichen auf den Permalink.

Kommentar verfassen

Trage deine Daten unten ein oder klicke ein Icon um dich einzuloggen:

WordPress.com-Logo

Du kommentierst mit Deinem WordPress.com-Konto. Abmelden / Ändern )

Twitter-Bild

Du kommentierst mit Deinem Twitter-Konto. Abmelden / Ändern )

Facebook-Foto

Du kommentierst mit Deinem Facebook-Konto. Abmelden / Ändern )

Google+ Foto

Du kommentierst mit Deinem Google+-Konto. Abmelden / Ändern )

Verbinde mit %s