Theodor A. Meyer

Nach zwanzig Jahren kann man das noch einmal lesen, denke ich. Damals hab ich das in einer Hausarbeit verwendet. Nach dem nächsten Zyklus werde ich Siebzig sein, und aller Voraussicht keine Lust mehr darauf haben (aber wer weiß?):

2. Th. A. Meyers Kritik an der Lehre vom „fruchtbaren Augenblick“

In Meyers Schrift „Das Stilgesetz der Poesie“ findet sich eine fundierte Kritik der Lessingschen Vorstellung (und der im Anschluss daran entwickelten Vischerschen Theorie), die Lessing auf der Basis der Interpretation des Gesichtsausdrucks Laokoons entwickelt. Meyer behauptet, dass die ganze Kunst, einschließlich der Laokoongruppe, ein Protest gegen das Lessingsche Verbot sei, das Äußerste zum Ausdruck zu bringen, was impliziert, dass in der Kunst eben gerade das Äußerste zum Ausdruck kommt. Nach dem Lessingschen Verbot und der Lehre des fruchtbaren Augenblicks habe das Kunstwerk nicht nur in dem, was es selber ausdrücken kann, seine Bedeutung, sondern noch in dem, was eine „dilettantische Phantasie sich zu ihm hinzuzufügen veranlasst fühlt.“1

Haupteinwand Meyers gegen das Lesing-Vischersche Theorem ist, dass es gewissermaßen von der Phantasie fordert, das geschlossene Ganze, das ein Kunstwerk darstellt zu zerreißen, die ihm immanente Notwendigkeit durch ein „Willkürspiel“ zu zerstören. Dem Kunstwerk tritt ein ihm äußerliches entgegen, das sogleich Bedingung seiner Interpretation wäre.

Die Einwände Meyers gehen auf die Vorstellung zurück, dass im Kunstwerk nichts erscheint, was nicht aus dessen konkreter sinnlicher Gestaltung herrührt. Nun sei es zwar möglich, im Werk eine Bewegung auszudrücken, diese Entspringe aber der immanenten Beziehung der Teile auf das Ganze. Meyer bezeichnet das als den immanenten Bewegungszwang in der Gestaltung. Dabei handele es sich zwar um eine Ergänzung aus Vergangenheit und Zukunft, welche aber im Dargestellten angelegt sei. Die aus dem Beziehungszwang resultierenden Vorstellungen über Bewegung im an sich Festgestellten der Darstellung werden zum integralen Bestandteil des Gehalts.

Eine weitere Form der Ergänzung resultiere aus der allgemeinen Vorstellung des Betrachters oder aus der Kenntnis der Geschichte. Aus dieser Allgemeinen Vorstellung oder Kenntnis leite der Betrachter das Verständnis des Werkes ab. Das Werk wird somit zum Bestandteil einer Kette von ihm äußerlichen, in ihm nicht erscheinenden Ereignissen und somit nur zur Illustration eben der Allgemeinen Vorstellung oder des Stoffes.

„Wir nehmen also an Kunstwerken eine reiche Tätigkeit des Hinzuergänzens aus Vergangenheit und Zukunft vor. Aber von den beiden unterschiedenen Gruppen von Ergänzungen sind zu mindesten die der zweiten Art, die ohne jeglichen direkten Anreiz der Anschauung zustande kommen, so gehaltvoll sie an und für sich betrachtet auch sein mögen, unwirksam für den Gehalt des Kunstwerks.“2

Meyer räumt zwar ein, dass der Betrachter sich durch seine Phantasie einen Kontext für die Verständlichkeit der dargestellten Situation schafft, aber um den Gehalt eines Werkes zu erfassen, diese Vorstellungen äußerlich bleiben. Das Hinzudenken verlässt den Raum des Mediums. Bilder entstünden bei dieser Arbeit der Phantasie nicht, also auch nichts, was an der Gegenwart des zu Betrachtenden zu messen wäre. Es handele sich bei diesem Hinzuergänzen nur um eine Orientierungsarbeit.

„So lange wir und mit ihr befassen, sind wir noch nicht im eigentlichen Anschauen, wir stehen erst an seiner Schwelle; sie erscheint nicht als eine Erweiterung der Gegebenen Anschauung, sondern als eine Vorarbeit, die getan werden muß, wenn das eigentliche Genießen des Kunstwerks soll eintreten können.“3

Je kürzer und je einfacher diese Orientierungsarbeit sei, umso dankbarer zeigt man sich dem Künstler. Je voraussetzungsloser, könnte man Meyer vervollständigen, ein Bild ist, desto früher erschließt sich dem Betrachter sein immanenter Gehalt. In der Meyerschen Interpretation des Laokoongruppe entspringt die ästhetische Befriedigung des Betrachters weder darin, dass die Einbildungskraft aus dem Seufzen ein Schreien macht (Lessing), noch darin, das sie Laokoon alsbald tot sieht (Vischer). Vielmehr wird sie befriedigt, weil sich Leiden und Widerstand gegen das Leiden die Waage halten, was heißt, das in der Darstellung ein dynamisches Verhältnis stillgestellt wird. Zur Interpretation reicht somit das Bildwerk selbst. Alle Momente, die zu seiner Erkenntnis notwendig sind, werden von ihm selbst geliefert. Auch muss der Betrachter keine Geschichte fortspinnen, da mit der Lösung, also dem Tod Laokoons, sich die zum Ausdruck zu bringende Dynamik verlöre, der Gehalt, der gerade in der spezifisch festgestellten Situation liegt, verschwände. Sowohl Lessing, als auch Vischer, betrachtetenn die bildliche Darstellung gewissermaßen aus einer literarischen Sicht, unter Maßgabe einer Handlung, auch wenn Lessing bemüht sei, die Grenzen der Medien aufzuzeigen. Fruchtbarer für die Betrachtung der bildenden Kunst sei es, den Moment zu durchdringen, der zur Darstellung kommt.

1Theodor A. Meyer: Das Stilgesetz der Poesie, Frankfurt am Main, 1990, S.117

2Meyer: a.a.O. S122

3Meyer: a.a.O. S.123

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2 Antworten zu Theodor A. Meyer

  1. Clarknova schreibt:

    lessings kunstbetrachtung ist ohnehin total widersprüchlich. einerseits bricht er mit der ut-pictura-poesis-tradition und fordert die emanzipation dichterischer phantasie gegenüber den bildschöpfungen der malerei und plastik. andereseits betrachtet er kunst letztlich auch unter den maßgaben, die er für die literatur aufstellt: nämlich nach der sukzessiven entwicklung einer handlung.
    auch wenn er literatur als zeit- und malerei/plastik als raumkunst definiert, realisiert sich das thema eines bildes/einer plastik für lessing erst in der gleichzeitigkeit unserer wahrnehmung der einzelteile. somit hängt auch die kunstbetrachtung letztlich von zeit und geschwindigkeit und nicht von der räumlichen darstellung ab. verwirrend.
    p.s.: bin bei meyer im letzten kapitel.

  2. Jan Kuhlbrodt schreibt:

    der meyer ist auf jeden fall ne lohnende lektüre

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