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3.3. Die Wahrheit und die Kunst

Im Text „Die Technik und die Kehre“ verweist Heidegger auf die Kunst als eine Weise des Entbergens, die das Wahre hervorbringt, und räumt ihr, wenn auch verhalten, eine mögliche Teilhabe am Wachstum des Rettenden ein. Dieses geht zurück auf die Verflechtung der Kunst mit der Wahrheit, die Heidegger in seiner Schrift „Der Ursprung des Kunstwerks“ entwickelt.

Zunächst sei also auf Heideggers Wahrheitsverständnis verwiesen. Wahrheit gestaltet sich demnach als Streit zwischen Verbergen und Unverborgenem, zwischen Welt und Erde.1 Wobei Welt das Unverborgene meint in dem sich der Mensch einrichtet und welches als Vorliegendes eröffnet würde. In dieses Offene rage die Erde, die gleichsam sich verschließt. Verschließen meint, daß sie sich zwar gegenständlich darbietet, aber vorstellend nicht zu erfassen sei. So nehme der Stein seine Schwere in sich und auch nach Zerschlagen des Steines in seine Trümmer zurück. Der Mensch wird ihrer nicht ansichtig, auch nicht im Wiegen des Steins, da die Schwere in einer Zahl nicht zum Ausdruck komme.2

„Das Wesen der Wahrheit ist in sich selber der Urstreit, in dem jene offene Mitte erstritten wird, in die das Seiende hereinsteht und aus der es sich in sich selbst zurückstellt.“3

Die Wahrheit findet nach Heidegger unter anderem im Werk statt. Das Werk ist Hort der Wahrheit, indem es den Streit zwischen Offenheit und Verbergen bestreite, indem es die in diesem Streit liegende Dynamik stillstelle. Da es zum Wesen der Wahrheit gehöre, sich im Seienden einzurichten, läge in ihm ein Zug zum Werk.

Nun besteht für Heidegger die Schwierigkeit, daß es sich bei Kunstwerken um etwas Verfertigtes handelt. Um sich im Werk einzurichten, bedarf es des Künstlers, der äußerlich die gleichen Tätigkeiten ausübt wie der Handwerker im Verfertigen von Zeug. Zeug bezeichnet in Heideggers Begrifflichkeit Gegenstände des Gebrauchs.

Im weiteren bieten Kunstwerke sich als verfertigte dinglich dar. Heidegger berührt hier einen wesentlichen Punkt, der über den Charakter der Tätigkeiten Aufschluß geben könnte: Da das Fertigen eines Werkes nach handwerklichen Fähigkeiten verlangt, die Produkte von künstlerischer und handwerklicher Produktion sich aber in ihrer Beziehung zur Wahrheit unterscheiden, müsse der Unterschied außerhalb der Produktion selbst liegen.4 Heidegger operiert jetzt in einem kruden Sinne begriffsgeschichtlich. Nicht etwa, daß er historische Bestimmungen befragt, in etwa die Kantsche der Zweckfreiheit, die ihm doch einigen Aufschluß gewähren könnte, sondern indem er über die griechische Erfahrungswelt nachgrübelt und über lateinische Fehlübersetzungen. Der Hinweis auf die Doppeldeutigkeit des griechischen  verlangt Heidegger eine eigenartige Auslegung des Wortes ab, die dem Ausschluß der Erfahrung lebendiger Arbeit im vorangehend Besprochenen korrespondiert.

„Die  ist als griechisch erfahrenes Wissen insofern ein Hervorbringen des Seienden, als es das Anwesende als ein Solches aus der Verborgenheit her eigens in die Unverborgenheit seines Aussehens vor bringt;  bedeutet nie die Tätigkeit eines Menschen.“5

Doch verlangt Heidegger, daß das Geschaffensein im Werk zum Ausdruck komme. Aber eben nicht als das Wie, sondern indem das Wie und der Künstler im Werk verschwänden, am reinsten als das „Daß“. Indem sich im Werk die Wahrheit enthüllt, verweise sie auf das Geschaffensein, was bedeute, daß das Werk sei und nicht nicht sei. In dieser Position enthüllt sich eine Ignoranz gegen die tätige Anstrengung des Künstlers und damit auch sein gesellschaftliches Vermögen. Die Anstrengung wird mit einem lakonischen Verweis auf den Drang nach Durchbildung beiseite geschoben, als sei der nur eine persönliche Marotte der Künstler. Diese Ignoranz reproduziert sich in der Bestimmung des Dinghaften des Werkes.

Für Heidegger verwendet der Künstler zwar Materialien, aber sie gehen in der Beschaffenheit des Werkes nicht auf, kommen in ihm allererst zur Sicht.

„Der maß- und gewichtgebende Vorblick für die Auslegung des Dinghaften der Dinge muß auf die Zugehörigkeit zur Erde gehen. Das Wesen der Erde als des zu nichts gedrängten Tragenden-Sichverschließenden enthüllt sich jedoch nur im Hineinragen in eine Welt, in der Gegenwendigkeit beider. Dieser Streit ist festgestellt in der Gestalt des Werkes und wird durch dieses offenbar.“6

Somit sei nicht von einer Dinghaftigkeit des Werkes zu sprechen, vielmehr sei das, was dem Betrachter als Dinghaftes erscheint, das Erdhafte. Die Erde ist das sich in der Offenheit Verbergende. Als solches rage sie ins Werk.7 Im Werk erscheine das Dinghafte des Dings (das Steinhafte des Steins) und das Zeughafte des Zeugs. Um dieses zu leisten, eröffne das Werk eine Welt.

1Mit einer gewissen terminologischen Verschiebung (von Erde ist dort noch nicht die Rede) korrespondiert die dem Wahrheitsverständnis, das Heidegger in Sein und Zeit entwickelt.(Dasein, Erschlossenhei und Wahrheit, in: Sein und Zeit, S.213 ff.) Wahrheit wird dort zweiseitig bestimmt. Einerseits als das Entdecken als Weise des In-der-Welt-seins und anderersets als Entdecktes. Zur Weltlichkeit der Welt gehöre die Erschlossenheit. In diese Erschlossenheit entwirft sich das Dasein. Dies bedeute ein Verfallensein. In seinem Verfallensein würde das Dasein verdeckt. Somit gehörten zur Faktizität von Dasein Verschlossenheit und Verdecktsein.

„Die existenzial-ontologische Interpretation des Phänomens der Wahrheit hat ergeben: 1. Wahrheit im Ursprünglichsten Sinne ist die Erschlossenheit des Daseins, zu der die Entdecktheit des innerweltlichen Seienden gehört. „. Das Dasein ist gleichursprünglich in der Wahrheit und Unwahreheit.“ (a.a.O.: S. 223)

2Eine Auffassung die einem Arbeiter oder einem Sträfling in einem Steinbruch wie der blanke Hohn vorkommen muß. Er erfährt die Schwere und durchaus nicht als Zahl. Die Frage nach der Vorstellung verschwindet in der lebendigen Erfahrung.

3Der Ursprung des Kunstwerkes, S. 53

4Die von Marx in den Feuerbachthesen geübte Kritik trifft an diesem Punkt genau auf Heidegger zu, der wie Feuerbach die „menschliche Tätigkeit nicht als gegenständliche Tätigkeit“ faßt. c.f. Karl Marx: Thesen über Feuerbach, in: Marx Engels Werke, Bd.3, Berlin 1959, S.5

5Der Ursprung des Kunstwerkes, S. 59

6Der Ursprung des Kunstwerkes, S. 71

7Hier setzt Menkes Heideggerreflexion ein. In ihr erkennt er Heideggers Nähe zu Adorno. Das sich Verbergende wird im Menkeschen Begriffsapparat das, was sich dem Verstehen entzieht.

Heidegger bestimme den ästhetischen Gegenstand in doppelter Hinsicht: „Als sich nur im Verstehensgeschehen zeigendes Unverstehbares und als ästhetische Rettung des Materials.“(Menke

S. 177) Diese beiden Aspekte seien auch prägend für Adornos Bestimmung. Abgesehen davon, daß zu bezweifeln wäre, daß sich die Adornoschen und auch die Heideggerschen Bestimmungen so nahtlos in den kommunikationstheoretischen Begriffsapparat übersetzen lassen, geht Menke mit Heidegger an der Adornoschen Bestimmung des Materials vorbei. Heidegger scheint ihm da plausibler, da dieser Material nur als Stoff faßt, der unvernutzt in das Werk eingeht und im Werk als das zur Geltung komme, was er auch außerhalb des Werkes sei. Sinnliche Erkenntnis bezieht sich so auf die rohen Materialien und nicht auf die Momente im Kontext des Ganzen. Heidegger behauptet eine Unmittelbarkeit des Stoffes im Werk, die sich nur denken läßt, wenn das Werk nichts produziertes ist. An anderer Stelle verweist er auf dessen Gemachtsein. Eine Bestimmung, die aufgrund dieses Anfangs schlecht abstrakt und inkonsequent bleiben muß. Bei Adorno hingegen entsteht der Schein der Unmittelbarkeit in der Kunst durch absolute Durchbildung und restlose Vermittlung der einzelnen Momente im Werk. Das wiederum kann Menke nicht erkennen, da er nur auf diskursives Verstehen fixiert ist und im Werk von vornherein nur eine Irritation dessen sieht. Heidegger faßt in diesem Zusammenhang Herstellung im wörtlichen Sinne als hier-her-Stellen. Daß damit die Sphäre der stofflichen Auseinandersetzung verschwindet, die Organisation des Stoffes und die Entwicklung des Materials, sieht Menke aus obengenanntem Grund nicht als Problem. Die technischen Momente, die sich im künstlerischen Material niederschlagen, werden sowohl von Heidegger als auch von Menke ignoriert. Letzterer folgert wahrscheinlich aus seiner nichteingestandenen Nähe zu Heidegger dessen Nähe zu Adorno oder setzt sie vielmehr stillschweigend voraus.

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