ungerechtfertigt friendly fire im grunde gegen menke der eigentlich recht hat

Wenn ich kriegsminister wäre, müsste ich jetzt zurücktreten.

2.1.Der Begriff der Kunst

Um eine Bestimmung künstlerischer Technik zu leisten, gilt es sich zunächst einer Bestimmung dessen zu versichern, was Kunst sei. Nun läßt sich in der Adornoschen Theorie keine abschließende Definition des Kunstbegriffes finden. Vielmehr handelt es sich in diesem Werk um mannigfaltige Bestimmungen von Widersprüchlichkeiten bezüglich eines Begriffes der Kunst. Aufgezeigt wird eine historische Entwicklung, eine Bewegung innerhalb des Begriffes. Was einmal als Kunst bestimmt ist, entzieht sich dem universellen Zugriff. Wer einem Begriffe folgt, der sich der Bewegung der Sache verweigert und auf universelle überhistorische Bestimmung aus ist, wird den Begriff der Kunst unzulässig verengen. Beispielhaft hierfür ist die Adornorezeption Menkes. Er richtet seine Adornorezeption auf Kategorien wie ästhetische Erfahrung und Negativität, die er aber nicht in ihrem Zusammenhang erfaßt. Deshalb unterliegt er schon in seinen Ausgangsbestimmungen Mißverständnissen, die seine Arbeit im Verlaufe ins Absurde abgleiten lassen. Schon die Bezeichnung der Theorie Adornos mit Negativitätsästhetik drückt die folgenschwere Überbewertung eines doch wesentlichen Momentes aus. Sicherlich ist die Menkesche Bezeichnung Negativitätsästhetik, die er von Jauß1 übernimmt, bedacht gewählt, geht es ihm doch darum, Negativität zu überwinden. Dabei hält er sich an eine Anweisung Wellmers, der in einem Aufsatz auf die aporetische Verwiesenheit der Werke „Negative Dialektik“ und „Ästhetische Theorie“ hinweist und die Auflösung des von Adorno widersprüchlich bestimmten Gehaltes der Moderne sowohl in der Kunst, als auch in der Philosophie, anstrebt:

„Die Aporie könnte etwa zum Verschwinden kommen, indem die Philosophie über die Begriffe, Probleme oder Prämissen hinauskommt, aus denen die Aporie mit scheinbarer Notwendigkeit resultierte, oder indem sie die Fragen neu formuliert, die scheinbar nur aporetische Antworten zuließen“2

Diese Forderung Wellmers erinnert zwangsläufig an Brechts Kritik des Intellektuellen im TUI-Roman und im Stück „Turandot oder der Kongreß der Weißwäscher“, in welchem den Philosophen vorgeworfen wird, nichts als Formulierer zu sein und an die durch die Herrschenden die Aufgabe ergeht, das Seiende so zu beschreiben, daß es vernünftig und notwendig erscheint. Die Formulierung von Antagonismen als innerhalb der bestehenden Gesellschaftsform lösbare Probleme ist affirmative Kapitulation vor den Problemen.3

Nicht durch definitorische Festschreibung, sondern durch die Arbeit des Begriffes, läßt sich dem beikommen.

„Kunst hat ihren Begriff in der geschichtlich sich verändernden Konstellation von Momenten; er sperrt sich der Definition.“4

Kunst bestimmt sich und ist zu bestimmen aus ihrem Anderen, dessen, was nicht Kunst ist, so eine Ausgangsthese Adornos; „das allein genügte irgend der Forderung einer materialistisch dialektischen Ästhetik.“5Daraus und aus dem Gang der Ästhetischen Theorie folgert Menke:

„Der Begriff der ästhetischen Negativität läßt sich als Adornos Vorschlag zur Explikation des ästhetischen Erfahrungsprozesses deuten, aus dem ästhetisches Vergnügen entsteht, indem er Verstehen negiert.“6

Man mag mutmaßen, daß Menke sein Unverständnis angesichts zeitgenössischer Kunst, gepaart mit dem Unverständnis gegenüber der Ästhetischen Theorie, gern dergestalt objektiviert sähe. Was kann Verstehen von Kunst anderes heißen, als den Wahrheitsgehalt des Werkes zu erschließen. Diesem Erschließen gilt Adornos ganze Schrift. Nun kann dem Apologeten, der sich in einer pluralen Gesellschaft wähnt, die Kritik, die der Kunst entspringt und die sich durch ihre Negativität gegen das, was nicht Kunst ist, geltend macht, schwerlich zum Guten gereichen. Also nimmt Menke eine Verweigerungshaltung an und versucht dieser auch noch Genuß abzuringen. Vergnügen daran zu finden, nichts zu begreifen, weil das Begriffene vielleicht unerträglich wäre, ist eine der irrationalen Spitzen, die die instrumentelle Vernunft hervorbrachte, zu der aber ein hoher Anteil bürgerlichen Intellektualismus gehört. Noch ein Vertreter der unteren Schichten der Gesellschaft, der vor den Gebilden zeitgenössischer bildender Kunst erschauert, erfährt mehr von ihrem Gehalt als der, der verständnislos sich vergnügt. Oh , was für ein vebiesterter Rechthaber hier schreibt. Menke entwickelt aus dem Nichtverstehen eine Theorie der Kunst, die sich auf genau dieses gründet. Obwohl er ein Kantsches Autonomiegesetz verteidigt, bezieht er die Werke auf ein ihnen Äußeres. Ihr spezifischer Effekt bezöge sich auf Verletzungen diskursiver Regeln, die eine Irritation produzierten. Durch diese Irritation käme es zum permanenten Verzögern der Signifikantenbildung, da die einzelnen Momente ihrer regelgerechten Umgebung entnommen seien und in einen quasi irrealen Kontext gestellt, der Verstehen unmöglich macht. Eine innere Rationalität der Werke wird nicht in Betracht gezogen. Die von Menke geforderte Autonomie läge letztlich bei der Willkür des Künstlers und beim Rezipienten, aber nicht beim Werk. Menke verbleibt unreflektiert bei der instrumentellen Vernunft, die, auf die Ebene der Diskursivität gehoben, versucht, demokratisch zu erscheinen. Peinlich wird es, wenn Menke sich auf einen Aufsatz von Sklovski bezieht. Dieser Analysiert in „Kunst als Verfahren“7 den poetischen Stil vor allem Tolstois in der Novelle „Der Leinwandmesser“, aber auch anderer Werke dieser historischen Situation. Menke nimmt, unhistorisch, das von Sklovski Explizierte zur allgemeinen Bestimmung von künstlerischen Verfahren und setzt Automatismus und Nicht-Automatismus, die er nur als Verstehensvollzug denken kann, abstrakt gegeneinander, ohne den historischen Prozeß zu beachten, der sich aus der Beziehung beider aufeinander ergibt.8 Dies begründet sich in Menkes denkwürdiger Ineinssetzung von Denken, Identifizieren und Verstehen, die ihm jegliche Einsicht in Prozesse verstellt.

„Demgegnüber ist ein Vollzug des Verstehens, indem der Prozeß sein Resultat überdauert, ohne identifizierendes Ende,…

Ein solcher Verstehensvollzug kann jedoch nicht mehr ein gelingendes Verstehen oder Identifizieren genannt werden.“9

Da Menke keinen Begriff von innerästhetischen Verhältnissen, Material und künstlerischer Technik hat, vielmehr nur von der Rezeption ausgeht, kann er sowohl Adorno als auch Sklovski nicht verstehen.Auch wenn dieser eine Aufsatz Sklovskis eine universelle Betrachtung der poetischen Sprache nahelegt10, gelten seine Studien jedoch der Herausarbeitung einer Theorie der literarischen Evolution in Zusammenhang der Russischen Formalen Schule, die es geradezu verbietet, bestimmte Verfahren außerhalb ihres geschichtlichen Kontextes zu universalisieren.11 Nicht zuletzt verweist Menkes Theorie, die auf Rezeption und Erkenntnis ausschließlich sich kapriziert, auf einen überholten Zustand, der die Spezifik künstlerischer Techniken außer acht läßt und somit einen Fortschritt in der Kunst negiert, außerkünstlerischen aber durchaus feiert. Bezüglich der Musik formuliert Adorno in seiner Schrift „Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens“:

„Die hörenden Subjekte büßen mit der Freiheit der Wahl und der Verantwortung nicht bloß die Fähigkeit zur bewußten Erkenntnis von Musik ein, die von je auf schmale Gruppen begrenzt war, sondern trotzig negieren sie die Möglichkeit solcher Erkenntnis überhaupt.“12

Die Freiheit der Wahl und der Verantwortung bezieht sich hier darauf, daß die Kriterien der Kulturindustrie, also die des Marktes darüber entscheiden, was überhaupt der Aufmerksamkeit des Hörers zugeführt wird. Wenn nicht eingedenk der Mechanismen der Kulturindustrie nach dem Widerständigen der Kunst gesucht, vielmehr auf die genormten Erfahrungen der Massenkonsumenten rekurriert wird, ist ein Verstehen der Kunst natürlich unmöglich. Erkenntnis richtete sich dann auf die angepriesene Ware, den Tauschwert, und nicht auf das künstlerische Produkt in seiner Einzigartigkeit.Kunst ist Produkt der Formung von Nichtkünstlerischem, empirischen Stoffen, eben von Anderem der Kunst. In diesem Zusammenhang tritt ein Grundverhältnis der Kunst zu Tage. Die Produkte der Kunst sind ein Geistiges, als solches aber nur existent, wenn durch Technik vermittelt, das Geistige sich in einer empirischen Gestalt ausdrückt. Desweiteren ist für die Rezeption von Kunst nicht interessant, was der Künstler wollte, von Interesse ist vielmehr, was im Werk selbst statthat. Es müssen also besondere Qualitäten künstlerischer Technik sein, die über das handwerkliche Geschick hinausgehen, die die künstlerische Produktion auszeichnen. Diese Qualitäten sind nicht in der Tradition oder im Ursprung der Kunst zu suchen und als solche in Handlungsanweisungen nicht universell kanonisierbar.

„Indem sie angreift, was die gesamte Tradition hindurch als ihre Grundschicht garantiert dünkte, verändert sie sich qualitativ, wird ihrerseits zu einem Anderen. Sie vermag es, weil sie die Zeiten hindurch vermöge ihrer Form ebenso gegen das bloß Daseiende, Bestehende sich wendete, wie als Formung der Elemente des Bestehenden diesem zu Hilfe kam.“13

Kunst ist so in ihrer Entwicklung doppelt negativ bestimmt. Einmal negativ gegen ihr Äußeres, das „bloß Seiende“, indem sie dieses in sich aufnimmt, ihm eine Form verleiht, die nicht der angestammten äußerlichen Form des Daseienden entspricht. Indem sie dies Daseiende formt, macht sie dieses und auch sich zu einem Anderen. Die zweite Seite der Negativität ist die gegen die Kunst selbst. Diese ist in ihrer Geschichtlichkeit angelegt. Indem kein Kunstwerk sein will wie ein anderes, muß es sich negativ von ihm absetzen, Kunst also immer auch ein Anderes vergangener künstlerischer Produktion sein. In diesem Feld angesiedelt, muß auch die künstlerische Technik eine innertechnische Entwicklung beschreiben, die sich einerseits auf die tradierte außerkünstlerische Technik bezieht und andererseits die künstlerische Technik fortentwickelt. Aus dem fortgeschrittensten Stand ist diese Bewegung zu beschreiben und damit auf dem Säkularisationsprozeß, dem Kunst unterliegt, und auch auf das, in diesem Zusammenhang entstehende, Nominalismusproblem einzugehen, denn:

„Die Definition dessen, was Kunst sei, ist allemal von dem vorgezeichnet, was sie einmal war, legitimiert sich aber nur an dem, wozu sie geworden ist, offen zu dem, was sie werden will und vielleicht werden kann.“14

Nicht aus der Vergangenheit also, ist auf die Stellung der Kunst heute zu schließen, vielmehr erhellt sich aus der zeitgenössischen Kunst der Gang der Geschichte. Was Kunst einmal war, verweist auf das Gewordensein des Seienden, auf den historischen Kontext, ist dem Seienden aber ein Anderes und ist nicht Bestimmung der Stellung von Kunst im positiven Sinne.15Für solche Betrachtung sind die Aufsätze Sklovskis, seine Analyse der für ihn zeitgenössischen Kunst, eine große Hilfe, wenn man sie nicht behandelt, als wären sie gerade erst erschienen. Menke bestimmt ästhetische Erfahrung als die Erfahrung des Betrachtenden gegenüber dem Betrachteten. Dabei versucht der Betrachtende, die Irritation einzuholen, die durch das Kunstwerk entsteht. Er versucht das durch Konstruktion eines Kontextes, in dem die Phänomene des Kunstwerkes Gültigkeit besitzen. Diese Verfahrensweise unterstellt die Unstimmigkeit der Momente bezüglich der Ratio des Betrachtenden. Ergebnis dieses Verfahrens ist ein zerstückeltes Werk, dessen spezifisch eigener Kontext ignoriert wird. Die immanente Dynamik des Kunstwerkes wird verleugnet zugunsten eines freien Spiels der Einbildungskraft. Anders natürlich als in Kants Kritik der Urtelskraft, bei der sich die Einbildungskraft am Objekt und seinem Gehalt entzündet und damit dem Erkennen beiseite steht16, während die Menkesche ungehemmt ins Nichts sich verflüchtigt. Damit wird allerdings der objektive Gehalt der Werke negiert. Adorno bestimmt die ästhetische Erfahrung anders:

„Lebendig ist ästhetische Erfahrung vom Objekt her, in dem Augenblick, in dem Kunstwerke unter ihrem Blick selbst lebendig werden.“17

Daß Kunstwerke selbst unter dem Blick lebendig werden, verlangt eine innere Dynamik des Werkes. Diese immanente Dynamik ist nur zu begreifen als Verhältnis der einzelnen Momente auf das Ganze und nicht als Verhältnis von einem einzelnen Moment auf irgend ein Äußeres. Das, was Menke vom Betrachter verlangt, machen die Kunstwerke selbst. Sie selbst konstruieren den Kontext, in dem ihre Momente Gültigkeit besitzen. Der Nachvollzug ermöglicht Verstehen sowie Menkes Ummodelei dies verhindert.

„Kunstwerke synthetisieren unvereinbare, unidentische, aneinander sich reibende Momente; sie wahrhaft suchen die Identität des Identischen und des Nichtidentischen prozessual, weil noch ihre Einheit Moment ist, und nicht die Zauberformel fürs Ganze.“18

Der innere Prozeß des Kunstwerkes erhält sich in der Statik des Produktes, weil sie als „von Menschen Gemachtes von vornherein im >einheimischen Reich des Geistes< ihren Ort haben.“19 Der Geist ist aber angewiesen auf ein ihm Heterogenes um im Artefakt identisch mit sich selbst zu werden. Diese Spannung verlangt die Reflexion auf Technik. Als Artefakte gehen Kunstwerke in ihrem Gemachtsein jedoch nicht auf. Der Verweis auf die technischen Verfahren ist nicht hinreichend zur Erklärung des Produktes. So ist das Werk nicht identisch mit seiner Genesis. Der Gehalt des Werkes ergibt sich aus dem Fertigen im doppelten Sinne. Er ist Produkt einer spezifischen künstlerischen Produktion, wird aber zum Gehalt erst nach deren Abschluß.20

„Das Resultat des Prozesses sowohl wie er selbst im Stillstand ist das Kunstwerk. Es ist, was rationalistische Metaphysik auf ihrer Höhe als Weltprinzip proklamierte, Monade: Kraftzentrum und Ding in eins. Kunstwerke sind gegeneinander verschlossen und blind, und stellen doch in ihrer Verschlossenheit vor, was draußen ist.“21

Aus dieser monadischen Form ergeben sich Probleme bezüglich innerkünstlerischer Entwicklung einerseits und des Verhältnisses von Kunst und Gesellschaft andererseits. Wie wäre ein innerkünstlerischer Fortschritt zu denken, wenn doch die einzelnen Werke sich gegeneinander verschließen? Wie ist eine Geschichtlichkeit, „durch die einzelnen Werke hindurch“ und nicht „durch deren auswendige Beziehung, gar den Einfluß, den sie aufeinander ausüben sollen“22, zu denken?Und wie ist im weiteren ein Verhältnis aus der monadischen Form der Werke auf Gesellschaftliches zu beschreiben, wie ist der Einheit des Begriffes der Tehcnik, in seiner inneren Unterscheidung von künstlerischer und außerkünstlerischer, gerecht zu werden?

1cf. Hans Robert Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, München 1977

Jauß plädiert in seiner Adornokritik für eine Rezeptionsästhetik, wobei er der Kunst, die gesellschaftliche Funktion der Sinnstiftung zuweist, die laut Jauß nicht notwendig affirmativ sein muß. Zu bemerken ist, daß der aus der Rezeption gefilterte Sinn dem Werk äußerlich bleibt und an dessen Gehalt vorbeigeht. Besonders deutlich wird das an der Debatte um einige Werke Brechts, die nur aufgrund von Sätzen, welche aus dem Kontext der Stücke gerissen werden, verworfen oder gefeiert worden sind. Am deutlichsten ist dies an Brechts Lehrstücken zu verfolgen.

2A. Wellmer: Endspiele: Die unversöhnliche Moderne, Frankfurt am Main 1993, S. 211

3Der Gehalt des Stückes erschöpft sich natürlich nicht in dieser Ausführung. Vielmehr zeigt es den Zustand eines Denkens, daß der Herrschaft zu willen ist, was die Denker nicht davor rettet, gepfählt zu werden. Der Verzicht auf Wahrheit endet mit dem naturwüchsigen Hervortreten nackter Gewalt und wird damit in die Nähe natürlicher Bedrohung gerückt. In einer erzählten Episode tritt der Gelbe Fluß über die Ufer und spült ein Kloster hinweg, in dem gerade über dessen Existenz befunden werden sollte.

cf.: B. Brecht: Werke, Bd.9, Berlin und Frankfurt am Main, 1992

4Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie, Frankfurt am Main 1973, S.11

5Ästhetische Theorie, S.12

6Christoph Menke: Die Souveränität der Kunst, Frankfurt am Main 1991, S. 45

7in Fritz Mierau (Hg): Die Erweckung des Wortes, Essays der russischen Formalen Schule, Leipzig 1987

8Danach müßten alle in Romanen und Erzählungen auftauchenden Pferde sprechen können.

9Christoph Menke: Die Souveränität der Kunst, S. 50

10Sklovski wendet sich in diesem Aufsatz gegen eine im damaligen Rußland gängige Auffassung, nämlich daß Kunst Denken in Bildern sei, und stellt ihr ein Verfahren der Entfremdung entgegen. Allerdings entspricht das nicht der Menkeschen simplifizierten Auffassung und wird auch im weiteren durch Sklovski selbst präzisiert, da es ein recht mechanisches Verhältnis von Kunst zur außerkünstlerischen Realität entwarf.

Jurij Striedter schreibt hierzu:

„Gerade wenn man diese Mängel an Sklovskijs Verfremdungs-Theorie kritisch vermerkt, ist es nötig, zugleich darauf hinzuweisen, daß in der Verfremdungs-These selbst schon ein Korrektiv enthalten war. Wenn Literatur nur durch Verfremdung wirksam wird und wirksam bleibt, müssen die auf diese Weise entstandenen neuen Formen, sobald sie ihrerseits kanonisiert und damit automatisiert worden sind, selbst wieder verfremdet werden.“ J. Striedter (Hg.): Russischer Formalismus, München 1971, S.XXIV

Da Menke jegliches Formbewußtsein abgeht, kann er solches nicht bemerken. Aber er steht auf dem Boden, gegen den sich die Russische Formale Schule mit der Kunst wendet: automatisierte Erfahrungs- und Erkenntnisprozesse.

11Hier sei auf einen anderen Vertreter, der auf theoretischen und politischen Feld fast arbeitsteilig operierenden Gruppe der russischen Formalisten verwiesen. Jurij Tynjanow entwickelte eine Theorie der literarischen Evolution, die sich auf die Autonomie des Werkes im historischen Verhältnis gründet. Das, was Menke als Irritation des Verstehens erfährt, ist im literaturhistorischen Kontext dann eine immanente Auseinandersetzung und ein sich Sperren gegen Automatismen.

„Wenn die Vorstellung von der Bedeutung ‚verblaßt‘, wird das Wort, das die Vorstellung ausdrückt, zum Ausdruck einer Verbindung, einer Beziehung, wird es zum Hilfswort. Mit anderen Worten, seine Funktion ändert sich. Ebenso verhält es sich mit der Automatisierung, mit dem verblassen eines beliebigen literarischen Elements: es verschwindet nicht, nur seine Funktion ändert sich, sie wird zu einer Hilfsfunktion.“

Jurij Tynjanow: Über literarische Evolution, in: Fritz Mierau (Hg.): Die Erweckung des Wortes, Leipzig 1987, S. 410

12Theodor W. Adorno: Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens, in: Dissonanzen, Göttingen 1956, S.28

13Ästhetische Theorie, S.10 f.

14Ästhetische Theorie, S.11 f.

15An dieser Stelle wäre auf eine Reihe von Theorien zu verweisen, in denen Kunst die Rolle der Religion in der säkularisierten Welt innehat, beziehungsweise die allergischen Reaktionen auf den Umbruch zur Moderne, die bis heute anhalten. Die Behauptung vom Verfall der Künste, wohl so alt, wie Kunst selber, erlebte auch im nachnationalsozialistischen Deutschland, beidseitig der Blockgrenzen zyklische Renaissancen. cf. Sedlmayr, Revolution in der modernen Kunst, 1956, und die immer wieder aufgeflammte Realismusdebatte in der DDR (cf.Hans Bunge (Hg.): Die Debatte um Hanns Eislers „Johann Faustus“, Berlin 1991) Ein weiteres Eingehen würde den Rahmen der Arbeit sprengen, scheint mir aber künftig erforderlich.

16„…: so ist die Einbildungskraft hierbei schöpferisch, und bringt das Vermögen intellektueller Ideen (die Vernunft) in Bewegung, mehr nämlich bei Veranlassung einer Vorstellung zu denken (was zwar zu dem Begriffe des Gegenstands gehört), als in ihr aufgefaßt und deutlich gemacht werden kann.“ I. Kant: Kritik der Urteilskraft, in: Kant: Werke in zwölf Bänden, Band X, Frankfurt am Main 1968, S.415

Während Kant also beim Objekt verweilt, nimmt Menke dieses selbst zum Anlaß, sich von ihm zu entfernen.

17Ästhetische Theorie, S. 262

18Ästhetische Theorie, S. 263

19Ästhetische Theorie, S. 263

20Auch Fragmente sind in diesem Zusammenhang etwas Fertiges, da sie in ihrer je spezifischen Form auf Unmöglichkeiten verweisen, eine Einheit ihrer Momente zu vollziehen.

21Ästhetische Theorie, S. 268

22Ästhetische Theorie, S. 263

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3 Antworten zu ungerechtfertigt friendly fire im grunde gegen menke der eigentlich recht hat

  1. amruthgen schreibt:

    „Kunst hat ihren Begriff in der geschichtlich sich verändernden Konstellation von Momenten; er sperrt sich der Definition.“
    Alle Begriffe sperren sich m.E. ihrer Definition. ‚definieren‘ ist aus meiner Sicht das metaphysisch-logische, aber formale Tun, das endgültig Schluss machen möchte mit Unklarheiten. Schon Augustin Thagaste hatte dies für wenig aussichtsreich gehalten. Mir scheint, ‚definieren‘ produziert lauter kleine ‚Wahrheitsgehäuse‘ und überschreitet damit bei weitem die alltäglichen Erfordernisse ‚Wörter zu klären‘, wenn zwei oder mehr Menschen sich verständigen möchten. Wieso sollte es Menschen gefallen, sich festlegen zu wollen, wo doch jeder immer wieder erlebt, dass sich alles verändert? Individuelles wird seit Jahrtausenden als beliebig i.S. von ‚maßstabslos‘ und daher als gefährlich für die öffentliche Ordnung und die Wahrheit angesehen. Dies haben uns die Kirchen eingebleut. Individuelles dürfte aber der Nährboden jeder Kreativität sein. Gemeinsam mit anderen ermöglicht sie neue gemeinsame Projekte. Menschliche Phylo- und Ontogenese folgen ihren eigenen Gesetzen. Unsere Physis hat ihre eigenen Gesetze. Individuen folgen diesen Gesetzen. Menschliche Authentizität dürfte m.E. ohne diese Gesetzmäßigkeiten nicht funktionieren.

    Vom jahrhunderlangen Hörensagen sind Menschen unseres Kulturkreises daran gewöhnt, zu glauben, dass es Menschen gäbe, die Beliebigkeit i.S. von ‚maßstabslos‘ angenehm finden. Ich habe bisher niemanden kennengelernt, der daran Gefallen findet. „Wahrheitsgehäusebewohner“ scheinen alles andere entwerten zu müssen, was nicht in ihr Haus passt. Sie neigen dazu, Behauptungen über andere zu verbreiten, die vermutlich aus ihrer Fantasie stammen dürften. Manchmal haben Menschen möglicherweise den Eindruck, sie handelten beliebig, weil sie ihr ‚handeln‘ nicht erklären können. Manche sind geschickt im ‚finden‘ solcher Erklärungen, andere weniger. Die weniger Geschickten stehen dann dumm da, weil man in unserer Welt doch wissen muss, was man tut!!! . ‚beliebig‘ könnte sein, ‚ja nach Belieben‘ bzw. ‚Wie es Euch gefällt!‘ Wie anders als so, wie es mir gefällt, möchte ich handeln? Ich behaupte, jeder handelt im Rahmen seiner Möglichkeiten so, wie es ihm gefällt!

    „Der gelehrte Geschmack ist nichts anders, als ein unbekannter Gott, dem jedermann dienet.“ Friedrich Justus Riedel: Übersetzungen aus der Sprache der Thiere, nebst einer Einleitung zu ihrer Redekunst, S.137. http://books.google.de/books?pg=PA156&dq=Friedrich+Just+Riedel&id=S4kTAAAAQAAJ#v=onepage&q&f=false

    • Jan Kuhlbrodt schreibt:

      Sie legen ihren finger gewissermaßen direkt in die stalinistische wunde. dogmatik die ich in der arbeit habe feststellen müssen, betrübt mich doch sehr. zumal ich sie vor 15 jahren als solche nicht erkannt und verteidigt hätte.
      aber genau die beweglichkeit des begriffs, die differenz zu seiner definition wäre thema meiner dissertation gewesen, wenn ich es an der uni denn ausgehalten hätte. wahrscheinlich hätte sie mir aus der dogmatik herausgeholfen. so musste es das leben tun, und die kunst.

  2. amruthgen schreibt:

    Eigentlich habe ich den Finger in meine dogmatische Wunde gelegt. Ich habe auch lange nicht gemerkt, wie Dogmatik mein Denken und Handeln beherrschte. Ich habe die anderen für fehlerhaft gehalten. Es tut weh – aber es heilt aus: Denn die Enkulturation hat eine mächtige Wirkung. Diese Einsicht machte es mir leichter.

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