Das Buschbecklied

Das Buschbecklied

Den Buschbeck will ich singen.

Der Buschbeck ist so alt wie ich, oder war,

ich weiß nicht, ob er noch lebt.

Der Buschbeck, der ein paar Hauseingänge weiter wohnte,

die Hausnummern abwärts, hat ehrenamtlich als Kontolletti gearbeitet.

Den Buschbeck singen. Naja!

Wir waren sechzehn Jahre alt. Ich fuhr von der Schule nach Hause,

als er plötzlich in den Bus stieg, einen Dienstausweis zückte, und bekanntgab,

er würde die Fahrscheine jetzt kontrollieren.

Das war Sozialismus. Das Einhalten des Sinnlosen kontrollieren zur Sinnstiftung.

Vom Buschbeck.

Ich hatte eine Monatskarte mit aktueller Marke und Passbild.

Die Monatskarte hieß Sichtkarte, weil man sie

nach dem Einsteigen kurz hochhalten musste..

Das ist der Gesang vom Buschbeck.

Und einmal hat einer, dessen Namen ich vergessen habe,

dem Buschbeck auf die Fresse gehauen.

Ich merkte mir keineswegs den Namen der Helden.

Ich merkte mir nur den Namen des Kontrolleurs:

Buschbeck.

Als wir noch Kinder waren, hat der Buschbeck mir einmal aufs Auge gerotzt.

Ich konnte nur noch mit links sehen, das rechte Auge war von der Aule

vollkommen bedeckt, und ich bin heulend nach Hause gelaufen.

Der Buschbeck! Das sagte ich jedem, den ich traf.

Tränen hatte ich wahrscheinlich in beiden Augen. Sehen konnte man nur die im linken.

Auch der Buschbeck, der Arsch.

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Dichter zu werden

Katerina Gogou (1940-1993)

„Dichter“ zu werden,
davor ging mir der Arsch auf Grundeis.
Dass ich im Zimmer hocke
auf das Meer glotze, vergesse.
Dass die Narben über meinen Adern verheilen.
Trübe Erinnerungen und Fernsehnachrichten
das Papier schwärzen
und meine Ansichten sich billig verkaufen.
Dass mich die Klasse, die uns zerquetscht, anerkennt,
um mich geschickt zu benutzen.
Dass mein Gebrüll zum Gemurmel wird,
mit dem ich die Meinen in den Schlaf flüstere.
Dass ich Metrum und Reim erlerne, mich unterwerfe,
um gesungen zu werden.
Dass ich mir ein Fernglas besorge,
um mir die Lügen herananzuzoomen,
die ich nie besteigen werde.
Dass mir Priester und Akademiker auflauern,
wenn ich müde bin,
und mich zum Schuft werden lassen.
Sie sind geschickt , kontrollieren den Alltag
an den du dich gewöhnst.
Sie haben uns zu Hunden gemacht,
dass wir uns an den Feiertagen schämen,
aber stolz sind auf unsere Untätigkeit.
So ist es.
An jeder Ecke warten
gute Seelenklempner und schlechte Bullen.
Marx …
ich habe Angst vor ihm,
mein Kopf übergeht ihn,
und dieser regierende Abschaum ist schuld,
dass ich dieses verdammte Gedicht
vielleicht nie zu Ende bringen werde,
vielleicht …. an einem anderen Tag … oder?

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Recht

Zwei Romane über Juristinnen und Juristen

ins Herz der Gesellschaft.

https://www.fixpoetry.com/feuilleton/kritiken/ursula-krechel/landgericht

dazu Texte zum Recht.

https://www.piqd.de/literatenfunk/judith-shklar-und-hannah-arendt

https://www.fixpoetry.com/feuilleton/kritiken/eric-voegelin/die-natur-des-rechts

https://www.piqd.de/users/jan.kuhlbrodt/piqs/zu-recht

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Antihegelianer

Als bekennender Hegelianer finde ich bekennende Antihegelianer besonders interessant. Mal abgesehen von Schopenhauer, der eher ein Langweiler ist.

aber zB:

Schestow oder Voegelin erweitern den Blick doch erheblich.

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Heidegger und Celan

„Heidegger hat mir erzählt, dass Celan im Schwarzwald (oben) über Pflanzen und Tiere besser Bescheid wusste, als er selbst,“ (Hans Georg Gadamer in: Wer bin ich und wer bist du? S, 15)

Gadamer bringt also in seinem Celanbuch  zu Ausdruck, dass Heidegger erstaunt gewesen sei, dass Celan so viel über die Natur wisse, obwohl er doch in der Stadt lebe.
Hier zeigt sich der Unterschied zwischen dem Walkjankerträger Heidegger und dem Kosmopoliten. Heidegger begegnet der Natur, wie er es in seinem Text die Kehre der ganzen modernen Menschheit unterstellt als Ge-stell. Sein Landleben erweist sich so als Staffage. Celan hingegen begegnet der Natur mit Verwunderung und Interesse.
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Heidegger, die Wahrheit und die Kunst

 

Im Text „Die Technik und die Kehre“ verweist Heidegger auf die Kunst als eine Weise des Entbergens, die das Wahre hervorbringt, und räumt ihr, wenn auch verhalten, eine mögliche Teilhabe am Wachstum des Rettenden ein. Dieses geht zurück auf die Verflechtung der Kunst mit der Wahrheit, die Heidegger in seiner Schrift „Der Ursprung des Kunstwerks“ entwickelt.

Zunächst sei auf Heideggers Wahrheitsverständnis verwiesen. Wahrheit gestaltet sich demnach als Streit zwischen Verbergen und Unverborgenem, zwischen Welt und Erde.1 Wobei Welt das Unverborgene meint in dem sich der Mensch einrichtet und welches als Vorliegendes eröffnet würde. In dieses Offene rage die Erde, die gleichsam sich verschließt. Verschließen meint, daß sie sich zwar gegenständlich darbietet, aber vorstellend nicht zu erfassen sei. So nehme der Stein seine Schwere in sich und auch nach Zerschlagen des Steines in seine Trümmer zurück. Der Mensch wird ihrer nicht ansichtig, auch nicht im Wiegen des Steins, da die Schwere in einer Zahl nicht zum Ausdruck komme.2

„Das Wesen der Wahrheit ist in sich selber der Urstreit, in dem jene offene Mitte erstritten wird, in die das Seinde hereinsteht und aus der es sich in sich selbst zurückstellt.“3

Die Wahrheit findet nach Heidegger unter anderem im Werk statt. Das Werk ist Hort der Wahrheit, indem es den Streit zwischen Offenheit und Verbergen bestreite, indem es die in diesem Streit liegende Dynamik stillstelle.

Da es zum Wesen der Wahrheit gehöre, sich im Seienden einzurichten, läge in ihm ein Zug zum Werk.

Nun besteht für Heidegger die Schwierigkeit, daß es sich bei Kunstwerken um etwas Verfertigtes handelt. Um sich im Werk einzurichten, bedarf es des Künstlers, der äußerlich die gleichen Tätigkeiten ausübt wie der Handwerker im Verfertigen von Zeug. Zeug bezeichnet in Heideggers Begrifflichkeit Gegenstände des Gebrauchs.

Im weiteren bieten Kunstwerke sich als verfertigte dinglich dar. Heidegger berührt hier einen wesentlichen Punkt, der über den Charakter der Tätigkeiten Aufschluß geben könnte: Da das Fertigen eines Werkes nach handwerklichen Fähigkeiten verlangt, die Produkte von künstlerischer und handwerklicher Produktion sich aber in ihrer Beziehung zur Wahrheit unterscheiden, müsse der Unterschied außerhalb der Produktion selbst liegen.4 Heidegger operiert hier in einem kruden Sinne begriffsgeschichtlich. Nicht etwa, daß er historische Bestimmungen befragt, in etwa die Kantsche der Zweckfreiheit, die ihm doch einigen Aufschluß gewähren könnte, sondern indem er über die griechische Erfahrungswelt nachgrübelt und über lateinische Fehlübersetzungen. Der Hinweis auf die Doppeldeutigkeit des griechischen  verlangt Heidegger eine eigenartige Auslegung des Wortes ab, die dem Ausschluß der Erfahrung lebendiger Arbeit im vorangehend Besprochenen korrespondiert.

„Die  ist als griechisch erfahrenes Wissen insofern ein Hervorbringen des Seienden, als es das Anwesende als ein Solches aus der Verborgenheit her eigens in die Unverborgenheit seines Aussehens vor bringt;  bedeutet nie die Tätigkeit eines Menschen.“5

Doch verlangt Heidegger, daß das Geschaffensein im Werk zum Ausdruck komme. Aber eben nicht als das Wie, sondern indem das Wie und der Künstler im Werk verschwinden, am reinsten als das „Daß“. Indem sich im Werk die Wahrheit enthüllt, verweise sie auf das Geschaffensein, was bedeute, daß das Werk sei und nicht nicht sei. In dieser Position enthüllt sich eine Ignoranz gegen die tätige Anstrengung der Künstler und damit auch sein gesellschaftliches Vermögen. Die Anstrengung wird mit einem lakonischen Verweis auf den Drang nach Durchbildung beiseite geschoben, als sei der nur eine persönliche Marotte der Künstler. Diese Ignoranz reproduziert sich in der Bestimmung des Dinghaften des Werkes.

Für Heidegger verwendet der Künstler zwar Materialien, aber sie gehen in der Beschaffenheit des Werkes nicht auf, kommen in ihm allererst zur Sicht.

„Der maß- und gewichtgebende Vorblick für die Auslegung des Dinghaften der Dinge muß auf die Zugehörigkeit zur Erde gehen. Das Wesen der Erde als des zu nichts gedrängten Tragenden-Sichverschließenden enthüllt sich jedoch nur im Hineinragen in eine Welt, in der Gegenwendigkeit beider. Dieser Streit ist festgestellt in der Gestalt des Werkes und wird durch dieses offenbar.“6

Somit sei nicht von einer Dinghaftigkeit des Werkes zu sprechen, vielmehr sei das, was dem Betrachter als Dinghaftes erscheint, das Erdhafte. Die Erde ist das sich in der Offenheit Verbergende. Als solches rage sie ins Werk.7 Im Werk erscheine das Dinghafte des Dings (das Steinhafte des Steins) und das Zeughafte des Zeugs. Um dieses zu leisten, eröffne das Werk eine Welt.

1Mit einer gewissen terminologischen Verschiebung (von Erde ist dort noch nicht die Rede) korrespondiert die dem Wahrheitsverständnis, das Heidegger in Sein und Zeit entwickelt.(Dasein, Erschlossenhei und Wahrheit, in: Sein und Zeit, S.213 ff.) Wahrheit wird dort zweiseitig bestimmt. Einerseits als das Entdecken als Weise des In-der-Welt-seins und anderersets als Entdecktes. Zur Weltlichkeit der Welt gehöre die Erschlossenheit. In diese Erschlossenheit entwirft sich das Dasein. Dies bedeute ein Verfallensein. In seinem Verfallensein würde das Dasein verdeckt. Somit gehörten zur Faktizität von Dasein Verschlossenheit und Verdecktsein.

„Die existenzial-ontologische Interpretation des Phänomens der Wahrheit hat ergeben: 1. Wahrheit im Ursprünglichsten Sinne ist die Erschlossenheit des Daseins, zu der die Entdecktheit des innerweltlichen Seienden gehört. „. Das Dasein ist gleichursprünglich in der Wahrheit und Unwahreheit.“ (a.a.O.: S. 223)

2Eine Auffassung die einem Arbeiter oder einem Sträfling in einem Steinbruch wie der blanke Hohn vorkommen muß. Er erfährt die Schwere und durchaus nicht als Zahl. Die Frage nach der Vorstellung verschwindet in der lebendigen Erfahrung.

3Der Ursprung des Kunstwerkes, S. 53

4Die von Marx in den Feuerbachthesen geübte Kritik trifft an diesem Punkt genau auf Heidegger zu, der wie Feuerbach die „menschliche Tätigkeit nicht als gegenständliche Tätigkeit“ faßt. c.f. Karl Marx: Thesen über Feuerbach, in: Marx Engels Werke, Bd.3, Berlin 1959, S.5

5Der Ursprung des Kunstwerkes, S. 59

6Der Ursprung des Kunstwerkes, S. 71

7Hier setzt Menkes Heideggerreflexion ein. In ihr erkennt er Heideggers Nähe zu Adorno. Das sich Verbergende wird im Menkeschen Begriffsapparat das, was sich dem Verstehen entzieht.

Heidegger bestimme den ästhetischen Gegenstand in doppelter Hinsicht: „Als sich nur im Verstehensgeschehen zeigendes Unverstehbares und als ästhetische Rettung des Materials.“(Menke

S. 177) Diese beiden Aspekte seien auch prägend für Adornos Bestimmung. Abgesehen davon, daß zu bezweifeln wäre, daß sich die Adornoschen und auch die Heideggerschen Bestimmungen so nahtlos in den kommunikationstheoretischen Begriffsapparat übersetzen lassen, geht Menke mit Heidegger an der Adornoschen Bestimmung des Materials vorbei. Heidegger scheint ihm da plausibler, da dieser Material nur als Stoff faßt, der unvernutzt in das Werk eingeht und im Werk als das zur Geltung komme, was er auch außerhalb des Werkes sei. Sinnliche Erkenntnis bezieht sich so auf die rohen Materialien und nicht auf die Momente im Kontext des Ganzen. Heidegger behauptet eine Unmittelbarkeit des Stoffes im Werk, die sich nur denken läßt, wenn das Werk nichts produziertes ist. An anderer Stelle verweist er auf dessen Gemachtsein. Eine Bestimmung, die aufgrund dieses Anfangs schlecht abstrakt und inkonsequent bleiben muß. Bei Adorno hingegen entsteht der Schein der Unmittelbarkeit in der Kunst durch absolute Durchbildung und restlose Vermittlung der einzelnen Momente im Werk. Das wiederum kann Menke nicht erkennen, da er nur auf diskursives Verstehen fixiert ist und im Werk von vornherein nur eine Irritation dessen sieht. Heidegger faßt in diesem Zusammenhang Herstellung im wörtlichen Sinne als hier-her-Stellen. Daß damit die Sphäre der stofflichen Auseinandersetzung verschwindet, die Organisation des Stoffes und die Entwicklung des Materials, sieht Menke aus obengenanntem Grund nicht als Problem. Die technischen Momente, die sich im künstlerischen Material niederschlagen, werden sowohl von Heidegger als auch von Menke ignoriert. Letzterer folgert wahrscheinlich aus seiner nichteingestandenen Nähe zu Heidegger dessen Nähe zu Adorno oder setzt sie vielmehr stillschweigend voraus.

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das überzählige Hegelzitat, das eigentlich der Kern ist

„Etwas wird ein Anderes, aber das andere ist selbst ein Etwas, also wird es gleichfalls ein Anderes, und so fort bis ins Unendliche.

Diese Unendlichkeit ist die schlechte oder negative Unendlichkeit, indem sie nichts ist, als die Negation des Endlichen, welches aber ebenso wieder entsteht, somit ebensosehr nicht aufgehoben ist – oder diese Unendlichkeit drückt nur das Sollen des Aufhebens des Endlichen aus. Der Progreß ins unendliche bleibt bei dem Aussprechen des Widerspruchs stehen, den das Endliche enthält, daß es sowohl Etwas ist als sein Anderes, und ist das perennierende Fortsetzen des Wechsels dieser einander herbeiführenden Bestimmungen“

(Hegel, Enzyklopädie § 93, § 94)

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Hyperion

ein kurzes Zitat aus Hölderlins Roman, um etwas Oel ins Feuer zu bekommen:
Ich wollte nun aus Deutschland wieder fort. Ich suchte unter diesem Volke nichts mehr, ich war genug gekränkt, von unerbittlichen Belaidigungen, wollte nicht, daß meine Seele vollends unter solchen Menschen sich verblute.
Aber der himmlische Frühling hielt mich auf; er war die einzige Freude, die mir übrig war, er war ja meine lezte Liebe, wie konnt‘ ich noch an andre Dinge denken und das Land verlassen, wo auch er war?

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einen Schritt zurück und etwas Bachtin lesen

„Die Äußerung erlangt so, ihrer engsten Natur gemäß eine Beziehung zur fremden Äußerung, zur fremden Rede, zur tatsächslichen oder möglichen Rede des Gesprächspartners und Zuhörers oder Lesers. Und diese Beziehung zur fremden Äußerung bestimmt die betreffende Äußerung, findet in ihr eine notwendige Wiederspiegelung (die Wiederspiegelung der fremden Rede).“

Das heißt, aus dem einfachen Gebrauch eines Wortes, ist noch nicht auf die politische Haltung des Sprechenden zu schließen. Genau so wichtig sind Sprechhaltung und Stil. Es kann also nicht einfach darum gehen, bestimmte Worte aus dem Gebrauch zu lösen, um einen Schverhalt (politisch) korrekt zu formulieren.

„Längst nicht alle Erscheinungen der Sprache (das Wort, die phraseologische Einheit, sogar die morphologischen und syntaktischen Formen,) sind neutral. Sie haben den Gebrauch von Stilen, sind mit ihnen durch bestimmte weltanschauliche, literarische soziale Wertungen verbunden. Diese Wörter gilt es mit Vorbehalt zu verwenden, sie sind in intonatorische Anführungszeichen zu setzen.“

 

Bachtins Sprechgattungen bei Matthes & Seitz

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Charles Bernstein über Ezra Pound

Schreibheft 80  2013

Ein Gedicht, das die Geschichte mit einbegreift, bedeutet auch, dass wir Geschichte lesen müssen; Geschichte wie sie in Pounds Stil, in der symbolischen/semiotischen Ökonomie des Gedichts, in den materiellen Produktionsmitteln geschrieben steht, ebenso sehr wie in seinen „entkörperten“ „Ideen“. Dichtung ist ebenso wenig wie Geschichte oder Philosophie deshalb wert, gelesen zu werden, weil sie tröstlich oder unbeschwert oder verständlich oder erhebend ist. Auch bedeutet auf eine Politik der poetischen Form hin zu lesen nicht, dass solche Formen selbst eine befreiende Wirkung entfalten; viel häufiger müssen wir mit Ray DiPalma feststellen, dass alle Formen koerzitiv sind. … Allerdings ist Pounds Dichtung zu keiner Zeit bloße Widerspiegelung seiner Politik; tatsächlich würde ich ganz im Gegenteil argumentieren, dass Pounds Werk seinem Faschismus widerspricht.

Texte von mir auf Fixpoetry

und Signaturen

 

 

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